Κριτική | Φουέντε Οβεχούνα


Το «Φουέντε Οβεχούνα» του Λόπε ντε Βέγκα, ζωντανεύει με δυναμισμό και έμπνευση στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου (Κτήριο «Τσίλλερ), σε σκηνοθεσία Ελένης Ευθυμίου, αποδεικνύοντας πόσο πολύ μπορούν να συγγενεύουν σε ιδέες και προβληματισμούς μακρινές μεταξύ τους εποχές. 

Η σκηνική αναβίωση ενός έργου του Χρυσού Ισπανικού αιώνα (17ος) έχει μεγαλύτερο λόγο ύπαρξης ως προσπάθεια να αναδειχθεί μια σύγκλιση εποχών σε σχέση με τα απαράλλαχτα, μέσα στην πορεία του χρόνου, αιτήματα των κοινωνιών παρά ως μια οριζόντια απότιση φόρου τιμής προς μια δραματουργική παράδοση που είχε περιέλθει στη λήθη της Ιστορίας. Στο θέατρο του πολυγραφότατου Λόπε ντε Βέγκα των 1800 πονημάτων (από τα οποία διασώζονται μόνο τα 400), τον οποίο ο Θερβάντες αποκάλεσε «θαύμα της φύσης», εντοπίζουμε αποτυπώματα του μεσαιωνικού μίμου ως προς τους τύπους και τη θεματολογία, αλλά και μια αναλογία ποιοτήτων και αισθητικού ειδικού βάρους με αυτή των ποιητικών ειδών της Αριστοτελικής θεωρίας, παρά το γεγονός ότι από αυτή υιοθετείται μόνο η ενότητα του μύθου. Η τολμηρότητα του Λόπε στην προσέγγιση των θεμάτων του, σε αγαστή σύμπλευση με μια προσήλωσή του στις βεβαιότητες του καιρού του που απέπνεαν ο καθολικισμός και ο θεσμός της μοναρχίας, προσέδωσαν στο έργο του μια αμφισημία και στον ίδιο τη διπλή ιδιότητα του ανανεωτή και του συντηρητικού.

Στο «Φουέντε Οβεχούνα» ο Λόπε συμπυκνώνει όλα τα παραπάνω μαζί με αναφορές στην πλατωνική φιλοσοφία για την αρμονία του σύμπαντος σε αντιστοίχιση με το αίτημα για κοινωνική αρμονία και σύμπνοια. Επαναφέρει το θεμελιακό ζήτημα, για την εποχή, της τιμής, επεκτείνοντάς το θαρρετά μέχρι τα χαμηλά στρώματα και προβάλλει εμφαντικά τον κομβικό ρόλο της γυναίκας κατά τους συλλογικούς αγώνες. Κάνει μνεία στην επίδραση που άσκησε η εφεύρεση της Τυπογραφίας και συμπεριφέρεται σαν ιστοριογράφος καθώς περιγράφει τους μηχανισμούς εξουσίας και τις δολοπλοκίες για την κατάκτηση του θρόνου. Και, βεβαίως, σε επίπεδο λογοτεχνικής έκφρασης, δεν παραλείπει να συγκεράσει στοιχεία από την παράδοση της τραγωδίας, της κωμωδίας, του ποιμενικού δράματος και της αφηγηματικής γραφής.

Η υπόθεση του έργου, παρμένη από πραγματικό γεγονός, αλλά προσαρμοσμένη σε μικρότερη κλίμακα, αναφέρεται στην έλευση ενός σκληροτράχηλου διοικητή στο χωριό Φουέντε Οβεχούνα, που επιδεικνύει τυραννική συμπεριφορά και προβαίνει στον ατιμασμό των γυναικών. Η οργισμένη αντίδραση των χωρικών θα οδηγήσει στη δολοφονία του και στην ανάληψη της ευθύνης από το σύνολο της κοινότητας. Σε πολλά σημεία, μάλιστα, η δραματουργική ύφανση θυμίζει τα σαιξπηρικά δίπολα, υπό τη μορφή φωτογραφικών αρνητικών: Η κατακρεούργηση του διοικητή δίνει τη σκυτάλη στο βασανισμό των κατοίκων του χωριού. Το επαναστατικό μένος καταλαγιάζει κάτω από τη ισχύ του στέμματος. Το ηρωικό ατομικό παράδειγμα εναλλάσσεται με εκδηλώσεις ομοψυχίας, και η απρόσωπη εξουσία με το προσωπικό πεδίο, όπου ανθούν οι ανόθευτες δυνάμεις του έρωτα, της ένωσης με τη φύση και η χαρά της συνύπαρξης.

Όσο για το κατά πόσο αυτή η σύλληψη συνιστά ένα έργο επαναστατικό, οι απόψεις διίστανται. Στο βαθμό που ο Λόπε ντε Βεγκα απηχεί με συνέπεια κυρίαρχες πεποιθήσεις του καιρού του, τις οποίες ο ίδιος είχε εγκολπωθεί, το «Φουέντε Οβεχούνα» δεν προσφέρεται ως σκηνικό μανιφέστο σε σχέση με ζητήματα ταξικής διαπάλης. Παρόλα αυτά, το γεγονός ότι ανυψώθηκε κατά τα προεπαναστατικά χρόνια στη Ρωσία σε μια εμβληματική θεατρική παραβολή, δεν ακυρώνει την ισχύ του να κεντρίζει τα ανακλαστικά ενός ευαίσθητου για τις κοινωνικές αδικίες κοινού και να γαλβανίζει με τα μηνύματα και τις γενναίες ιδέες του.

Η σκηνοθεσία και οι ερμηνείες στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου

Η Ελένη Ευθυμίου στη σκηνοθετική γραμμή της ενσωμάτωσε στη δράση έναν αφηγηματικό θύλακα, προκειμένου να δώσει το στίγμα μιας απόστασης με χαρακτηριστικά μετανάγνωσης. Η ηθοποιός που ανέλαβε το ρόλο της αφηγήτριας (Μαρία Σαββίδου) επωμίστηκε και τη χρήση κάμερας, μιας live επί σκηνής καταγραφής των δρώμενων και προβολής τους, που υποδήλωνε μια πύκνωση οπτικής, έναν ενδιάμεσο χώρο κριτικής, στοχασμού και παρατήρησης, την κατόπτευση μιας ιστορικής πτυχής και την αναζήτηση των ιχνών της. Αυτή η επιλογή συνδυάστηκε με μια σχετικοποιημένη ως προς την όψη (σκηνικά-κοστούμια) απόδοση των χρονικών συντεταγμένων, αποσοβώντας την προοπτική το όλο εγχείρημα να εκπέσει στο επίπεδο του φολκλόρ και μιας γραμμικής λαογραφίας. Ενδιαφέροντες υπήρξαν και οι λυρικοί τόνοι στις σκηνές περιπάθειας που αποσυμπίεζαν την ένταση της δράσης, φέρνοντας στην επιφάνεια τον ποιητικό οίστρο του Λόπε. Επιπλέον, το γκροτέσκ και ο στόμφος -παρότι συστατικά αυτού του θεάτρου- αμβλύνθηκαν και μεταστοιχειώθηκαν σε λειτουργικά εκφραστικές υποκριτικές, πρόσφορες για μια σύγχρονη παραστατική ανάγκη. Στην ίδια κατεύθυνση κινήθηκε και η διαγραφή του Μένγκο (Θανάσης Ζερίτης), του τύπου gracioso του έργου, στον οποίο η σκηνοθεσία προσέδωσε περισσότερο στοιχεία χαρακτήρα, προσωπικότητας και διανόησης παρά κωμική ευρυχωρία. Ωστόσο, στο τέλος της τρίτης πράξης (jornada) η ασεβής κίνησή του έναντι του βασιλιά Φερδινάνδου και της βασίλισσας Ισαβέλλας, αλλά και η επιλογή απεικόνισης των τελευταίων ως καρικατούρες, άφησε μια αίσθηση υπονόμευσης του συγγραφέα και υποβιβασμού του ιστορικού χώρου στο επίπεδο μιας γραφικής παραμυθοχώρας.

Ο Νίκος Χατζόπουλος, στο ρόλο του Εστέμπαν, ακολούθησε συνετά όλες τις διαβαθμίσεις μέχρι το τελικό κρεσέντο αποκρυστάλλωσης μιας ηθικής διάστασης του χαρακτήρα. Η Λαουρένθια της Βασιλικής Τρουφάκου διατήρησε την αυτοκυριαρχία μιας γνήσιας ποιητικής περσόνας που καθώς ωριμάζει συμβολοποιείται. Ο Φροντόζο του Δημήτρη Κίτσου συσπείρωσε πολλές αναφορές, από τον innamorato της Commedia dell’arte μέχρι και από τους κατοπινούς ήρωες του ρομαντικού θεάτρου, χωρίς υπερφίαλες διογκώσεις. Ο Γιώργος Κριθαράς μετέφρασε τον αντι-ήρωα Φερνάν Γκόμεθ δε Γκουθμάν (διοικητή) ως ακραιφνές ιστορικό icon και όχι ως άθυρμα μιας μυωπικής ηθογραφίας. Ο Ροδρίγο Τέγιεθ Χιρόν του Δημήτρη Φουρλή επένδυσε σε λεπτές αποχρώσεις ειρωνείας για τη ματαιόδοξη πολεμόχαρη φύση που παγιώθηκαν σε μια λιτή όσο και μεστή κωμική στόφα. Ο Θανάσης Δήμου εμφύσησε στον Φλόρες τόσο χαρακτηριστικά τύπου όσο και προσωποσύνης, δείγμα μιας δημιουργικής πλαστικότητας της υποκριτικής. Ο Διονύσης Πιφέας εξόπλισε τον Μπαρίλντο με ενέργεια και ευφρόσυνη ευγλωττία αλλά και σκοτεινές εσωτερικές εντάσεις. Με ανάγλυφες πινελιές και χωρίς στείρες δραματοποιήσεις οι αποδόσεις των γυναικών από την Νάνσυ Σιδέρη (Πασκουάλα) και Ελένη Στεργίου (Ολάγια) και αρμονικά συντονισμένο με τη σκηνοθετική ντιρεκτίβα και με ενθουσιαστική διάθεση το υπόλοιπο σύνολο.

Τέλος, οι μουσικές συνθέσεις (Λευτέρης Βενιάδης) έδωσαν ένα «παρών» σκηνικού παλμού, ειδικά στις σκηνές πλήθους, έχρηζαν, όμως, περαιτέρω εμβάθυνσης στις στιγμές κατά τι οποίες ξεχειλίζει ο λυρισμός του έργου.

Τελευταία τροποποίηση στιςΔευτέρα, 16 Μάιος 2022 12:10
(0 ψήφοι)

Προσθήκη σχολίου

Βεβαιωθείτε ότι εισάγετε τις (*) απαιτούμενες πληροφορίες, όπου ενδείκνυται. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.