Κριτική | Η Αγριόπαπια


Με μια αντικειμενική θεώρηση θα ήταν, ενδεχομένως, επισφαλές για τις σύγχρονες σκηνικές αποδόσεις των ιψενικών δραμάτων να ερμηνεύονται με κριτήριο τα δεδομένα της εποχής που γράφτηκαν. Πολύ πιθανόν (αν όχι σίγουρα) κάτι τέτοιο θα δυσαρεστούσε και τον Ίψεν, του οποίου η τέχνη έδειχνε να ασφυκτιά μέσα στα στεγανά του τότε νεωτερικού ρεαλισμού και γι’αυτό, άλλωστε, και ο ίδιος επιζητούσε διαρκώς νέες οδούς για να απλώσει την τεχνική του και τα εκφραστικά του μέσα. Το γεγονός ότι ενστάλαξε τους λυρικούς χυμούς της ποιητικότητας μέσα σε καταστάσεις και πρόσωπα που είχαν αντληθεί από την πεζή πραγματικότητα, και συχνά από την πλέον εκχυδαϊσμένη μορφή της, και ότι κατέφυγε στο σύμβολο για να προσδώσει στην ποίησή του ικμάδα και δραματική ένταση βάθους, καταδεικνύει ότι, σε επίπεδο μορφολογίας, τον ανησυχούσε η στασιμότητα που απέπνεε η τεχνική του “καλοφτιαγμένου έργου” του Σκριμπ, πρόπλασμα και της δικής του τέχνης.

Ειδικά με την “Αγριόπαπια” (1884), το δράμα του ζωτικού ψεύδους, που και ο Νορβηγός δραματουργός το παρουσίασε στον εκδότη του Χέγκελ ως τομή στα τότε δραματουργικά “ήθη” και προβλημάτισε κοινό και κριτικούς με τον νέο γλωσσικό κώδικα και με την “εξατομίκευση” των χαρακτήρων του, το διακύβευμα ήταν η διαφύλαξη του χαρακτήρα της τραγικοκωμωδίας, χωρίς τον οποίο θα ήταν αμφίβολη η κατανόηση του θανάτου της νεαρής Χέντβιγκ στην πέμπτη πράξη. Μόνο που στη θέση της κωμωδίας ο Ίψεν δεν εννοεί το προφανές αλλά έναν πνευματώδη σαρκασμό τον οποίο, στην προκειμένη περίπτωση, στρέφει πρωτίστως προς τον ίδιο του τον εαυτό.

Ωστόσο, σήμερα, σε ένα τοπίο τεχνικών συμφύρσεων και αφομοίωσης των καλλιτεχνικών ισμών μέσα σε ευρύτερα παραστατικά πλάνα, η όποια αξίωση του συγγραφέα θα μπορούσε κάλλιστα να ερμηνευθεί πολλαπλά και σε μία εποχή, όπου και η ίδια η ποίηση επαναδιατυπώνει τους όρους της, ακόμα και το σύμβολο προσλαμβάνει διαφορετική λειτουργία, απομυθοποιείται και ενίοτε αποδομείται.

Στην ιψενική όμως πραγματικότητα τα πράγματα περιπλέκονται. Στην “Αγριόπαπια”, όπου ο Ίψεν φαίνεται να στερεοποιεί τη σχέση του με τον συμβολισμό προκειμένου να εμφυσήσει την αύρα του ονειρικού και της μυσταγωγίας, το δαιμονικό εκείνο αίσθημα που στοιχειώνει, εν προκειμένω, τον οίκο των Έκνταλ, το σύμβολο δεν είναι απλά μια ευφάνταστη, γλαφυρή εικόνα. Πρόκειται για μια ιδεατή αίσθηση σε ευθεία αναφορά με τον εσώτερο κόσμο που κρύβει καθένα από τα πρόσωπα του δράματος, που καθορίζει τη ζωή τους και τη μοίρα τους, και που, μέσω της απουσίας της εικόνας, επιτείνει τη λειτουργία της δραματικής έντασης, τη ροή της τραγικότητας. Τίθεται λοιπόν κατ’αρχάς το ερώτημα: ένα τέτοιας έμπνευσης σύμβολο, αθέατο και την ίδια στιγμή παντοδύναμο και παρόν, αντέχει σε μια παραστατική κουλτούρα όπου κυριαρχεί το απροκάλυπτα εικονικό; Ένα σύμβολο της ιψενικής ποίησης, που διατρέχει τον ρεαλισμό του και που αναβλύζει όχι από τη φαντασία αλλά από τη διανόηση, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Αλαρντάυς Νικόλ, μπορεί να εκπέσει στο επίπεδο της γυμνής αναπάραστασης;

Σε αυτή ακριβώς την ανάγκη διαχείρισης του συμβόλου, η παράσταση της “Αγριόπαπιας” (Θέατρο Πορεία- σκηνοθεσία Δημήτρη Τάρλοου) απάντησε με εικονοκλαστική διάθεση. Διερχόμενη από τον εντυπωσιοθηρικό δρόμο της οπτικής κατάδειξης του ονειρικού περιβάλλοντος που βιώνουν οι ‘Εκνταλ, στέρησε την υπερβατική δόνηση, που προκαλεί το σύμβολο της πληγωμένης ελευθερίας και της καταδίκης σε μια επίπλαστη ατμόσφαιρα ψευδαισθήσεων και ιδεοληψιών.

Αποσυμπιέζοντας αυτή την ιδιότυπη και μοναδική λειτουργία του συμβόλου, αυτόματα διαφοροποιούνται όλα. Οι ποιητικές καμπύλες του κειμένου τετραγωνίζονται, οι χαρακτήρες τρεκλίζουν.

Ο Γκρέγκερς Βέρλε είναι ο αθεράπευτος ιδεολόγος, ο κομιστής των ιδεατών επιταγών, που φέρει το στοιχείο της πλάνης και της αδεξιότητας, προϊόν της πνευματικής ακαμψίας, που προκαλούν οι αξιακές διαψεύσεις του. Μετέωρος αλλά και ευθυνόφοβος ώστε να γίνει ο ίδιος πρώτος παράδειγμα της ιδεολογίας του, σπέρνει στο πέρασμά του τη σύγχυση και τελικά την καταστροφή. Η ερμηνεία του Γιάννου Περλέγκα μεταδίδει περισσότερο μια χειριστική ορμή, πιο κοντά σε αβασάνιστη ιδεολογική καταληψία παρά σε εμπεδωμένη διανοητικότητα και πνευματικό ριζοσπαστισμό. Το αντίπαλο ιδεολογικό δέος, ο Γιάλμαρ Έκνταλ (Γιάννης Κότσιφας), συστήνεται εξ αρχής ως αρκούντως σκιατραφής και ξέχειλα συμπαθής και θυματοποιημένος, ώστε η εξέλιξή του (ακρογωνιαίος λίθος της ιψενικής τεχνικής) να φαντάζει σπασμωδική και ανερμάτιστη, γεγονός που επιτείνουν και οι παράταιρες εκρήξεις μεσογειακού θυμικού καθώς και οι παράτονη ιλαρή ερμηνευτική του κατακλείδα.

Αλλά και ο Έκνταλ του Γιώργου Μπινιάρη, που ψυχρά και μηχανικά μπαινοβγαίνει από την κινηματογραφοποιημένη φανταστική σοφίτα, δεν φαίνεται να μεταφέρει το ρίγος της απόκοσμης μέθεξης, να βιώνει τη μεταφυσική έλξη με το ονειρώδες ή να έχει προσδεθεί σε μια υπέρτερη δύναμη, που τη ζει με τον νου και την αντανάκλαση της πρότερης (και πλέον στερημένης) εμπειρίας. Αυτή τη μεταφυσική σύνδεση με το ονειρώδες αλλά την ταύτιση με την μύχια πληγή, την τύφλωση σε σχέση με την αλήθεια και τη ασύνειδη διαδρομή προς στο αχαρτογράφητο βάθος της αβύσσου επιτυγχάνει με περισσότερη διαύγεια, αλλά καταφανώς μονόχορδα, η Χέντβιγκ της Σίσσυς Τουμάση.

Η Γκίνα της Λένας Δροσάκη εκπέμπει την ψυχρή, κυνική τοποθέτηση έναντι της ζωής και των ανθρώπων, το εγωκεντρικό ένστικτο με τη αυτοματική αφοσίωση και υποταγή, στοιχεία που εκβάλλουν, ωστόσο, σε μια σχετικά δυσανάλογη θρηνώδη έξαρση επάνω από το άψυχο κορμί της Χέντβιγκ.

Ο Ρέλλινγκ το Αντίνοου Αλμπάνη, χωρίς εμφανή επίγνωση ότι εκπροσωπεί μια ιδεολογική στάση, μοιάζει να έρχεται από τον σκληρό πυρήνα μιας μονοσήμαντα λούμπεν τυπολογίας, ο Μόλβικ (Ιωάννης Καπελέρης) στην αναζήτηση της επίπλαστης υπόστασής του διεκπεραιώνεται αδρομερώς και περιθωριακά, ενώ πιο στιβαρές και ευθυτενείς ιψενικές φιγούρες εκπροσωπούν η κυρία Σόερμπι της Άννας Μάσχα και ο δογματικά ανελαστικός Βέρλε του Θέμη Πάνου.

Η σκηνική δημιουργία (Ελένη Μανωλοπούλου) δημιουργεί ένα ποπ αφαιρετικό και μίνιμαλ αισθητικό πεδίο που “εξαερώνει” την κλειστοφοβική αίσθηση του οίκου των Έκνταλ και οι μουσικές υπογραμμίσεις (Nalyssa Green), αν και ενίοτε διαταράσσουν τη λειτουργία των διαλόγων, με κάποιο τρόπο, “μεταφράζουν” το γενικό κλίμα συσκότισης και ασάφειας.

 

[ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ της Παράστασης]

 

Μετάφραση – Απόδοση – Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου
Συνεργάτις Δραματουργός: Έρι Κύργια
Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου
Μουσική: Nalyssa Green
Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου
Σκηνοθεσία κινηματογραφικού μέρους: Χρήστος Δήμας
Κινησιολογία: Κορίνα Κόκκαλη
Βοηθός σκηνοθέτη: Δήμητρα Κουτσοκώστα
Βοηθός σκηνοθέτη: Ελένη Μιχαηλίδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Μάγδα Καυκούλα
Βοηθός σκηνογράφου – ενδυματολόγου: Αλέξανδρος Γαρνάβος
Βοηθός φωτιστή: Ναυσικά Χριστοδουλάκου
Εκγύμναση Ηθοποιών: Χριστιάνα Κοσιάρη
Φωτογραφίες – trailer παράστασης: Βάσια Αναγνωστοπούλου

Πρωταγωνιστούν:

Θέμης Πάνου, Γιάννος Περλέγκας, Γιώργος Μπινιάρης,
Γιάννης Κότσιφας, Λένα Δροσάκη, Σίσσυ Τουμάση,
Άννα Μάσχα, Αντίνοος Αλμπάνης, Ιωάννης Καπελέρης,
Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Στέργιος Κοντακιώτης,
Νίκος Πυροκάκος, Ανδρέας Νάτσιος, Γιάννης Γούνας,
Ζύλο Τσαούσι

Θέατρο Πορεία

 

Τελευταία τροποποίηση στιςΚυριακή, 15 Μάιος 2022 11:36
(0 ψήφοι)

Περισσότερα σε αυτή την κατηγορία:

« Κριτική | Φεγγίτης Κριτική | ...et moralité »

Προσθήκη σχολίου

Βεβαιωθείτε ότι εισάγετε τις (*) απαιτούμενες πληροφορίες, όπου ενδείκνυται. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.