Κριτική | Ο θάνατος του εμποράκου


Σε ένα από τα πιο γνωστά έργα του, το "Χρώμα της μαγείας", ο διάσημος και πρόσφατα χαμένος βρετανός συγγραφέας μυθιστορημάτων επιστημονικής φαντασίας Terry Prachett αναφέρει χαρακτηριστικά ότι "ακόμα και ο θάνατος έχει αίσθηση του χιούμορ". Αυτό βέβαια δεν είναι κάτι καινούργιο, και δη στη δραματουργία, όσο ενδιαφέρον -αν όχι παράδοξο- ακούγεται. Ο Στρίντμπεργκ, για παράδειγμα, είχε αναδείξει την έννοια του χιούμορ κατά τη διάρκεια των τελικών σπασμών μιας υπό διάλυση ψυχής, ενός ψυχικού θανάτου, κυρίως ως μια αδρά σαρκαστική σημείωση της τραγικότητας του ανθρώπου έναντι της απαράγραπτης συνθήκης. Σε αυτή την οδυνηρή όσο και αποκαλυτική στιγμή της συνειδητοποίησης της τραγικότητάς του ο άνθρωπος ασυναίσθητα δημιουργεί μικρά προσκόμματα με "υπονομευτική" διάθεση προκειμένου να αναχαιτίσει την προδιαγεγραμμένη πορεία και να κρατηθεί στην εγκόσμια ασφάλειά του. Ωστόσο το κωμικό ενσταλαγμένο μέσα στην τραγικότητα καταδεικνύει και την εγγενή αδυναμία του ανθρώπου να ενστερνιστεί την περατότητα του αντικειμενικού μεγέθους του. Υπό αυτήν την έννοια η επιλογή ενός ηθοποιού περισσότερο οικείου στο είδος της κωμωδίας προκειμένου να υποδυθεί τον "εμποράκο" Γουίλυ Λόμαν του Μίλλερ που βρίσκεται ένα βήμα μπρος-ένα βήμα πίσω από το μοιραίο διάβημα φαντάζει ενδιαφέρουσα.

Ο εμποράκος Γουίλι Λόμαν βιώνει ένα τραγικό αδιέξοδό που του υπενθυμίζει ότι όλη του η ζωή βρισκόταν στην υπηρεσία ενός αδηφάγου συστήματος του "κατέχειν", και όχι του "είναι". Ενός συστήματος που δεν επιτρέπει ούτε κατ'ελάχιστον να παρεμβάλλεται στο οπτικό του πεδίο η εικόνα του τρωτού, παροπλισμένου ανθρώπου, μέχρι του σημείου να πληρώνει το θάνατο πολύ περισσότερο από την όποια ζώσα προσφορά. Αυτό και μόνο το γεγονός συνιστά μια οντολογικής διάστασης ερμηνεία των διαφόρων πολιτικοοικονομικών θεωριών, που στην ουσία δεν είναι παρά η κυνικά θεσμοθετημένη εφαρμογή του ό,τι συμβαίνει και στις μικρότερες σφαίρες της κοινωνικής ζωής με τους ανήμπορους συνανθρώπους μας να καθίστανται ενίοτε ένα ουδόλως εύκολα διαχειρίσμο βάρος. Στην προκειμένη περίπτωση, όμως, ο Άρθουρ Μϊλλερ αισθάνεται την ανάγκη να μιλήσει για ανθρωπισμό και αξίες απευθυνόμενος σε ένα κοινό βυθισμένο στην παραζάλη του ματεριαλισμού και των ψευδαισθήσεων. Και όχι μόνο. Μιλά επί της ουσίας για την εξαφάνιση του ίδιου του ανθρώπου ως δημιουργού, παραγωγικού δυναμικού, κοινωνικού όντος, ειδολογικής ταυτότητας. Δείχνει με το δάκτυλο και με νόημα, επιδιώκοντας μια βαθειά  ανατομική παρέμβαση, ένα ολόκληρο μηχανιστικό οπλοστάσιο που οδηγείται με ταχείς ρυθμούς στην αυτοαναίρεσή του όσο εξακολουθεί να εκδικείται την παρουσία του ανθρώπου εκμηδενίζοντάς την. Και μέσω του Γουίλλυ Λόμαν δεν αναδεικνύει τίποτε άλλο παρά την τραγικότητα της ίδιας της εποχής του και της φρενήρους ανάπτυξης που εξαφανίζει τον δημιουργό της ωσάν μια διαδικασία βραδέος αυτοκανιβαλισμού.

Στο "Θάνατο του εμποράκου", λοιπόν, ο Μίλλερ επιχειρεί να φέρει στο προσκήνιο τον παράγοντα "άνθρωπο" με ό, τι αυτό συνεπάγεται. Τον άνθρωπο που διαγράφει με την ύπαρξή του ένα τόξο δημιουργίας και προσφοράς αποσκοπώντας να αφήσει πίσω του ένα στίγμα, μια βαθειά ριζωμένη παρακαταθήκη -όπως καθετί που φυτρώνει μέσα στη γη, στο αρχέτυπο της δημιουργίας. Τον άνθρωπο για τον οποίο οι αξίες καθορίζουν τη ζωή του και η ανυπαρξία τους είναι ικανή να αναισθητοποιήσει την όποια δημιουργική ορμή. Τον άνθρωπο σε πλήρη αρμονία με τις πραγματικές του δεξιότητες, τον αληθινό άνθρωπο και όχι τον άνθρωπο-κατασκεύασμα. Αλλά ο άνθρωπος-μοντέλο όπως τον έμαθε ο Λόμαν είναι μια αυταπάτη και με την αυτοκτονία του ξεπληρώνει το γραμμάτιο των ψευδαισθήσεων και ενοχών μιας ολόκληρης ζωής. Μόνο που ακόμα και αυτή η ακραία απόφαση βρίσκεται πάνω στην ατέρμονη τροχιά του ίδιου κύκλου. Η φιγούρα του μεγάλου γιου που γυρνά την πλάτη σε οτιδήποτε σηματοδοτεί το άρρωστο κύτταρο αυτού του μικρόκοσμου φαντάζει μια κάποια ελπίδα, ωστόσο εξίσου αβέβαιη και επισφαλής...

Η παράσταση του Εθνικού Θεάτρου σε μετάφραση και σκηνοθεσία κου Σταμάτη Φασουλή, κινείται αναλογικά σε σχέση με τη απόδοση του οικογενειακού δραμάτος έτσι όπως αυτό φωτίζεται και επεξηγείται από τα επάλληλα -όχι εμβόλιμα- επεισόδια-αναφορά στον παρελθόντα χρόνο.  Στα πλαίσια αυτής της δραματουργικής διευθέτησης ενδεχομένως να μοιάζουν αλλότριες οι διαρκείς μεταβολές του σκηνικού χώρου με τη σύμπραξη μάλιστα των τεχνικών δυνατοτήτων της Κεντρικής Σκηνής. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο ίδιος ο Μίλλερ τοποθετεί το έργο μέσα σε ένα σύνθετο σκηνικό περιβάλλον, που προσιδιάζει στην αισθητική του κινηματογραφικού νεορεαλισμού, με νοητούς τοίχους που διαπερνούν τα πρόσωπα και με τους επί μέρους χώρους σε διαρκή κίνηση κι εναλλαγή. Εκτός αυτών των δύο διακριτών όσο και οργανικά συνδεδεμένων ομόκεντρων κύκλων (παρόν-παρελθόν) η σκηνοθετική γραμμή δημιουργεί μια άλλη ευκρινή σύζευξη ανάμεσα στο προσωπικό δράμα και το περιβάλλον. Έχει αφεθεί άπλετος "χώρος" στο να περιγραφεί και να κατανοηθεί η ατομικότητα "Γουίλυ Λόμαν" μέσα από τους μηχανισμούς μιας εσωτερικής σύγκρουσης όσο και πως αυτή αντανακλάται στις σχέσεις με τον περίγυρο. Η κατάδειξη της αφηρημένα ευφάνταστης ατμόσφαιρας που αναδίδει το αμερικάνικο όνειρο, ο ένθερμος, ονειροπόλος τόνος των παιδιών του Λόμαν, η αποσυμπίεσή του κατόπιν μέσα σε μια ανατριχιαστικά αμείλικτη ψυχολογική πραγματικότητα αδιεξόδου, η βραδυφλεγής αποσύνθεση του κεντρικού ήρωα από την υλική πανοπλία του και η μετάστασή του στη σφαίρα του έκθετου, απογυμνωμένου ανθρώπου, οι κοινωνικοί τακτικισμοί ως έρποντες, υπολανθάνοντες μοχλοί μιας αντισταθμιστικής εικόνας επιτυχίας εντός του καθεστηκότος συστήματος και οι αντίρροπες δυνάμεις υποταγής σε αυτό ως αντιστικτικές υπαγορεύσεις έναντι της ανθρώπινης τραγωδίας,  όλα αυτά έχουν επαρκώς αναδειχθεί σκηνοθετικά στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου.

Εντός του συγκεκριμένου πλαισίου ο κ. Πέτρος Φιλιππίδης φέρει εις πέρας αυτόν τον απαιτητικό ρόλο, αποφεύγοντας επιμελώς τυχόν παρεκκλίσεις και αξιοποιώντας την εκφραστική ευελιξία του καταδεικνύοντας μια πιο σύνθετη μορφή του Λόμαν με μικρές εκλάμψεις αυτοσαρκασμού, μετέωρης αμηχανίας έως και ολικής αποδόμησης κάθε συγκρατητικής ουσίας της ύπαρξής του. Η υποκριτική ευελιξία ως παρακαταθήκη από τα γρήγορα αντανακλαστικά της κωμωδίας τίθεται εδώ στην υπηρεσία των ακαριαίων ψυχολογικών μεταμορφώσεων, της αμφίπλευρης ψυχολογικής ταυτότητας των διλημμάτων και των μεταβάσεων από τις ψευδαισθήσεις στην πραγματικότητα και στην αποτύπωση της μεταφυσικής αγωνίας. Επιπλέον, οι σκηνές των εντάσεων με δραματικό και όχι μελοδραματικό πρόσημο, διαθέτουν μέτρο και επεξεργασμένη χρήση των εκφραστικών μέσων.

Η κα Πέγκυ Σταθακοπούλου, ως Λίντα Λόμαν, οικοδομεί μια στέρεη και καλά εμπεδωμένη βάση πάνω στην οποία στηρίζει το διχασμό ανάμεσα στα επίπλαστα όσο και αναγκαία ιδεώδη μιας ολόκληρης ζωής και σε εκείνες τις αξίες που καθορίζονται από την προσήλωση στον άνθρωπο και τις σχέσεις ψυχής. Ως εκ τούτου, η Λίντα της δεν δημιουργεί άμετρες ταλαντώσεις αλλά επιτρέπει και μια περαιτέρω παρατήρηση των εσώτερων ψυχοκινήτρων της ιδωμένη ως θύμα ενός αντιφατικού, σχεδόν διπολικού κόσμου.

Ο Μπιφ του κου Αλέξανδρου Λογοθέτη αποπνέει την αύρα του ανθρώπου με αναφορά στα όντα και την αρχετυπική, μέσα από τη σχέση με τη γη, μορφή της δημιουργίας και της ζωής, της μεταβαλλόμενης ψυχής με μέτρο την πίστη και την ειλικρίνεια απέναντι στους αξιακούς κώδικες, ενός τραγικά μοναχικού και μονίμως στο αντίθετο ρεύμα ιδεολόγου και "ποιητή" με αμφίβολο μέλλον, καταδικασμένος μέσα σε ένα σύμπαν προκατασκευασμένων ισχυρών.

Ο Χάππυ του κου Χάρη Τζωρτζάκη είναι ο εξωστρεφής, φιλόδοξος και ρεαλιστής θιασώτης του συστήματος, ένας αδέξιος παρατηρητής του οικογενειακού δράματος, ένας διόλου καταλυτικής σημασίας παρεμβαίνων στα τεκταινόμενα, αλλά κι ένας αδύναμος κρίκος αυτού του κόσμου ως προϊόν ενός ενστίκτου αυτοσυντήρησης και άρα ενός μύχιου υπαρξιακού άχθους.

Ως προβολή ενός αρνητικού σε σχέση με τον Λόμαν, η παρουσία του κου Γιάννη Τσορτέκη στο ρόλο του θείου Μπεν, που εκπροσωπεί την χειραγώγηση και εκμηδένιση της έννοιας του χρόνου, ύψιστη παραβίαση του νόμου της φύσης και ύβρις που, ωστόσο, λαμβάνει διαστάσεις επιτεύγματος, ως μια ήρεμη δύναμη που υφαίνει τον ιστό της χωρίς υπερβάλλουσα εξωστρέφεια ο Τσαρλς του κου Γιάννη Στόλα, με όλες τις εκφάνσεις του ταγμένου στρατιώτη του συστήματος από τη φαιδρότητα μέχρι την χειραφέτηση και τον κυνισμό ο Μπέρναρντ του κου Δημήτρη Κίτσου και ο άνθρωπος-ουροβόρος όφις που καταβροχθίζεται από τα ίδια του τα επιτεύγματα -και άρα από τον ίδιο του τον εαυτό- ο Χάουαρντ του κου Θύμιου Κούκιου. Στο ύψος συγκροτημένων ερμηνειών οι παρουσίες της κας Νεκταρίας Γιαννουδάκη (δις Φράνσις), και κας Εύα Βάρσου (Τζένη,Λέτα) ως δείγματα του ψυχρού οπορτουνισμού, όπως κι εκείνες της κας Βάσιας Χρήστου (μις Φορσάιθ), κου Γιώργου Δεπάστα (Στάνλεϋ) και κου Γιάννη Ρούσσου (Μπαρμαν).

Οι φωτιστικές δημιουργίες (κος Σάκης Μπιρμπίλης) στις οποίες ο Μίλλερ δίνει μεγάλη σημασία (κάτι το οποίο συμβαίνει και στον Τέννεσση Ουίλλιαμς), αποδίδουν με ευγλωττία τις ψυχικές ρωγμές, την ένταση των δραματικών καταστάσεων, τις συναισθηματικές πτυχώσεις και τους παραστατικούς συμβολισμούς. Προς ενδυνάμωση της ατμόσφαιρας συμβάλλουν οι πλήρεις εσωτερικότητας μουσικές συνθέσεις-γέφυρες της κας Νalyssa Green. Τέλος, η σκηνογραφική σύλληψη του κου Γιώργου Γαβαλά εντάσσει το δράμα σε μια πολυτοπικότητα λειτουργική που διατηρεί τη συνεκτικότητα και νομοτέλειά της και ο ενδυματολογικός κώδικας (κα Ντένη Βαχλιώτη) περικλείει εύστοχα και αισθητικά άρτια το ψυχοκοινωνικό αποτύπωμα των χαρακτήρων.

 

Εθνικό Θεάτρο Κτίριο Τσίλλερ

Αγίου Κωνσταντίνου 22-24

Τηλ. 210-5288170-1

Τελευταία τροποποίηση στιςΤετάρτη, 08 Ιούνιος 2016 17:10
(2 ψήφοι)

Προσθήκη σχολίου

Βεβαιωθείτε ότι εισάγετε τις (*) απαιτούμενες πληροφορίες, όπου ενδείκνυται. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.