Κριτική | Δεσποινίς Τζούλια


Η ταξινόμηση της δραματουργίας του Strindberg μέσα σε αισθητικά ρεύματα και -ισμούς καθίσταται μια διαδικασία που δεν μπορεί να γίνει αβασάνιστα, και, ίσως, δεν είμαστε σίγουροι αν μπορεί να γίνει τελικά. Για παράδειγμα, η περίπτωση του "Fröken Julie" ("Δεσποινίς Τζούλια"), έργο γραμμένο το 1888, ενώ συστήνεται από τον ίδιο τον Strindberg προς τον εκδότη Bonnier ως "το πρώτο σουηδικό νατουραλιστικό έργο", γεγονός που σχετίζεται με την περιγραφή της καταλυτικής επίδρασης του κοινωνικού περιβάλλοντος στη διαμόρφωση του ψυχισμού και των παθών του προσώπου, υπό το πρίσμα μιας ντετερμινιστικής προσέγγισης (έτσι όπως ορίστηκε κατά βάση από το νατουραλιστικό κίνημα με προεξάρχοντα τον André Antoine), η ίδια η συνολική πρακτική του Strindberg στην ανάλυση, εμβάθυνση και διάσπαση του "Eγώ" διαρρηγνύει χωρίς προσχήματα τα στεγανά του όποιου "καθαρόαιμου" νατουραλισμού.

Από το σημείο αυτό αρχίζουν, ουσιαστικά, τα προβλήματα με τη σκηνική πραγμάτωση ενός σύνθετου έργου σαν κι αυτό, ενός ψυχοδράματος που σέβεται μεν τις ενότητες της τραγωδίας, συγκροτείται δε γύρω από ένα σύμπαν εικόνων, είτε ως συμφραζόμενα μιας κοινωνικής πραγματικότητας είτε ως συμβολιστικές σημάνσεις, και διέρχεται μέσα από τους δαιδάλους του hjärnornas kamp (της διανοητικής πάλης, κατά την οποία και σύμφωνα με το δαρβινικό δόγμα, ο ισχυρός επικρατεί σταθερά έναντι του αδυνάτου) και της αποκρυφιστικής, και με χαρακτηριστικά υποβολής, διαδικασίας, του "ψυχικού φόνου", της καταρράκωσης και συντριβής της Ψυχής. Και όλα αυτά ενταγμένα στην πολύπλευρη κι επίπονη διαδικασία της στριντμπεργκικής παρατήρησης (djurförsök) της φύσης και της παθολογίας των ανθρώπων και των αντιδράσεών τους, μια παρατήρηση, εξαιρετικό δείγμα της οποίας ο μεγάλος σουηδός συγγραφέας θα μας δώσει στο "Ανάμεσα στους Γάλλους χωρικούς" (1889), ένα ρεπορτάζ μνημειώδους διεισδυτικότητας και περιγραφικής ακρίβειας με θέμα τη ζωή της γαλλικής υπαίθρου.

Αυτός, λοιπόν, ο ιδιάζων νατουραλισμός της "Δεσποινίδας Τζούλιας", και οι υποκριτικές τεχνικές που επιστρατεύονται για να τον υπηρετήσουν, επισύρουν ακριβώς τον κίνδυνο να μη γίνονται συχνά αντιληπτές οι δονήσεις που ακολουθούν την κατακόρυφη κατάδυση της ηρωΐδας στη διαδικασία του ψυχικού κατακερματισμού της. Διότι στον Στρίντμπεργκ όλα τα γεγονότα και οι καταστάσεις που συγκροτούν το μύθο έχουν συντελεστεί από πριν. Το κοινό καλείται να γίνει μάρτυρας ενός προαναγγελθέντος ψυχικού φόνου, ήτοι, του τελευταίου, εξουθενωτικού σταδίου μέχρι την τελική Πτώση. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο καθίσταται εξόχως αποπροσανατολιστική μια προοδευτική διάταξη εκείνου που κάποιος θα θεωρούσε "ίντριγκα" (την εξέλιξη, εν προκειμένω, της αποπλάνησης του υπηρέτη Ζαν από την αριστοκράτισσα Τζούλια και τη μεταξύ τους μέχρις εσχάτων πάλη), και την αντιμετώπιση, συνολικά και μονόπλευρα του έργου από αυτή την οπτική γωνία, ενώ στην ουσία πρόκειται για ένα πρόσχημα, ένα όχημα κι ένας μεγεθυντικός φακός μέσα από τον οποίο παρακολουθούμε βήμα-βήμα τους σπασμούς μιας υπό διάλυση Ψυχής. 

Το έργο διαδραματίζεται παραμονή του Αη Γιαννιού, μεσοκαλόκαιρο, στην κουζίνα του Αρχοντικού ενός Κόμη που μοιράζεται με την κόρη του Τζούλια και η οποία φέρει τα πολλαπλά στίγματα που μαρτυρούν το τραυματισμένο και άρρωστο ψυχοκοινωνικό της κύτταρο, το παραβιασμένο της υποσυνείδητο και τη διπολική, διαστροφική σεξουαλικότητά της, μια ύπαρξη που εκπροσωπεί την παραπαίουσα, απερχόμενη αριστοκρατική τάξη που συμπαρασύρει μαζί της όλη την παθολογία, τις αμαρτίες και τις ενοχές της. Εκείνη τη μεθυστική από χορούς κι ερωτικές επιθυμίες, όσο και μοιραίας, νύχτας, η Κριστίν, η μαγείρισσα του οίκου και μέλλουσα αρραβωνιαστικιά του Ζαν, ετοιμάζει ένα δύσοσμο παρασκεύασμα, κατά παραγγελίαν -και για λογαριασμό- της Τζούλιας: το φάρμακο που θα διακόψει την κυοφορία της σκύλας της. Ήδη λοιπόν από την αρχή μαθαίνουμε, έστω κι έμμεσα, ότι η απόφαση είναι προειλημμένη. Όταν εισβάλλει η Τζούλια, κατά την προσφιλή της πρακτική, στο συγκεκριμένο χώρο, έχει προεξοφλήσει ότι θα πεθάνει. Έχει, με άλλα λόγια, ξεκινήσει ήδη η "καθοδική πορεία" και, αν κάτι προβάλλει ως επιτακτική ανάγκη είναι τα στοιχεία που εξυπηρετούν τη νατουραλιστική στόφα του έργου να μη λειτουργούν σαν παραπέτασμα ή σαν κυματοειδείς αποκλίσεις που κρύβουν την αποδόμηση της Ψυχής, ώστε να καταλήγει αυτή να γίνεται αντιληπτή ως διαλείπουσα διαδικασία ή, ακόμη χειρότερα, να μη γίνεται καν αισθητή ή να προβάλλει βεβιασμένη και αναιτιολόγητη. Ερμηνευτικά προβλήματα που εξίσου αντιμετωπίζουν και οι ιψενικές Ρεβέκκα Βέστ και, πολύ περισσότερο θα λέγαμε, η Έντα Γκάμπλερ.

Η ευαίσθητη ισορροπία του να μη μετατραπεί ένα ψυχόδραμα σε κατάσταση και οι ψυχές σε απλοί χαρακτήρες φαντάζει εξαιρετικά, τολμώ να πω, επισφαλής στην παράσταση του  "Νέου Θεάτρου Βασιλάκου" σε μετάφραση κας Μαργαρίτας Μέλμπεργκ και σκηνοθεσία κας Λίλλυς Μελεμέ. Σε ένα σκηνικό χώρο οριοθετημένο (σκηνικά κ. Γώργος Γαβαλάς) ωσάν κλειστή αρένα  για να λάβουν χώρα τα själakamp και hjärnornas kamp, "οι μάχες ψυχών και εγκεφάλων", και, μέσα σε ένα γενικό περιβάλλον αφαίρεσης, με δηλωτικές σηματοδοτήσεις αντικειμένων, ως συμβολισμοί και επεξηγήσεις με ψυχοκοινωνικό πρόσημο (βλ. οι μπότες του Κόμη και η σχέση του Ζαν με αυτές ή ο συμβολικός διχασμός της Τζούλιας ανάμεσα στην μπότα του πατέρα της και το γοβάκι) και ενίοτε με μεταφυσικό (βλ. το κομμάτι του πάγου που τήκεται σταδιακά, το τηλέφωνο ενδοεπικοινωνίας Κόμη-Ζαν κυρίως ως ηχητικό σημαίνον της εξουσιαστικής δύναμης που κλείνει τις όποιες εγκόσμιες διόδους διαφυγής από το υπαρξιακό τέλμα και ως κατάδειξη των διαδοχικών, με διαφορά κλίμακας, διπόλων Θεού-Ανθρώπου, Κόμη-Ζαν, Ζαν-Τζούλιας κλπ), στήνεται μια ασύμμετρη προς τη βόρεια ψυχοσύνθεση και οχληρά εξωστρεφής σύγκρουση, με χαρακτηριστικά, μάλιστα, μεσογειακής ιδιοσυγκρασίας, όπου το ψυχικό δράμα εκλείπει, μένει αθέατο ή ενίοτε υποσημειώνεται. Εντός των πλαισίων αυτής της αρχικής γενικής τοποθέτησης, προστίθενται μια πληθωρικότητα κίνησης στο χώρο, περίσσιων επιπέδων και αποχρώσεων φωνής και εκφοράς του λόγου, που όταν αποσυμπιέζονται ως δυναμική υποκριτικών εργαλείων καταλήγουν σε μετέωρη αμηχανία, μελοδραματικές καταφυγές που ο ίδιος ο νατουραλισμός αναιρεί, εξπρεσσιονιστικής τεχνικής κινησιολογικά πρελούδια και ιντερμέδια χωρίς οργανική σχέση με το κυρίως "σώμα" του δράματος (αντί να "αφουγκραζόμαστε" την υπολανθάνουσα εξπρεσσιονιστική "κραυγή" της ηρωΐδας) καθώς επίσης και μια σκηνική αταξία που δε φωτίζει την όποια αντίστοιχη εσωτερική αταξία μπορεί να εξαχθεί από τις συγκρουσιακές σχέσεις. 

Ωστόσο, είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον το γεγονός ότι η σκηνοθέτης, κα Λίλλυ Μελεμέ, φαίνεται να είναι γνώστης πολλών έως και άγνωστων στο ευρύ κοινό, πτυχών που συγκροτούν το στριντμπεργκικό δραματουργικό ιδίωμα, διαθέτει δημιουργική φαντασία στη χρήση των σημαινόντων-σημαινόμενων (δίκην συμβολισμών) και ενδιαφέρεται να φωτίσει πολύπλευρα, και όχι μόνο μέσω μιας σεξιστικής θεώρησης, το στοιχείο της πάλης των φύλων αλλά και αυτό των κοινωνικών τάξεων. Επιπλέον, η αρχική εμφάνιση της Τζούλιας με την αγορίστικα παιγνιώδη διάθεση ηρώων του Mark Twain (το έργο του οποίου γνώριζε ο Strindberg και επιρροές διαπιστώνουμε και στις περιγραφές του Ζαν για τα νεανικά του χρόνια), η χρήση του χιούμορ ως απώτατο διαλυτικό στοιχείο και ταπείνωσης μιας περιπεσούσης σε επιθανάτο ρόγχο Ψυχής, η λειτουργία του λόγου, σε ικανό βαθμό, χωρίς προκατασκευασμένο ρυθμό και αυστηρή απαγγελτική κατανομή, αλλά ως φυσική αντίδραση (βλ. ο αυτοβιογραφικός μονόλογος της Τζούλιας) καθώς επίσης και το ότι, τουλάχιστον, επιχειρεί να παρουσιάσει τις εκδηλώσεις ερωτισμού και συναισθήματος, από όλες τις δυνατές αφετηρίες και πτυχές τους, αποδεικνύουν μια περισσότερο από επαρκή εξοικείωση με τη συνθετότητα της συγκεκριμένης δραματουργίας.

Σε επίπεδο ερμηνείας η κα Μαρία Κίτσου, ως Τζούλια, συστήνεται περιγραμματικά, με πιο ορατές όψεις της την κατάδειξη του κοινωνικού στάτους της ηρωΐδας και μια ερωτική επιθυμία πιο κοντά στο γυναικείο καπρίτσιο παρά σε μια απόφαση για κλείσιμο λογαριασμών με τη βασανιστική της ύπαρξη. Περισσότερο γλαφυρή απ' ό,τι απαιτείται, με ένα αισθησιακό νευρωτισμό που δεν υποδηλοί, ωστόσο, το βόρειο δωρικό προφίλ της θεάς του έρωτα Freyja της γερμανo-σκανδιναβικής μυθολογίας, χωρίς το αποφασιστικό βάδισμα της Skadi προς το θάνατο, με αρκετές διογκώσεις (υψηλούς τόνους φωνής, υπερβολική χρήση του σκηνικού χώρου), με, ως εκ τούτου, ανίσχυρη χρήση ενός χιούμορ, ως "πρόταση κατακλείδα" της επικείμενης αυτοκτονίας, καταλήγοντας εν τέλει μια παρωδιακή κηλίδα σε μια υπερτονισμένη σε όλα τα επίπεδα παρουσία, συμπληρώνει με μια τελική σκηνή που προσιδιάζει σε μια μονοσήμαντη τρέλα χωρίς όμως το απαραίτητο στοιχείο μιας υπνωτιστικής υποβολής.

Ο Ζαν του κου Ορέστη Τζιόβα, διαθέτει κατ'αρχάς τους κοφτούς, ευθυτενείς τρόπους του εξ αντανακλάσεως αστού, πλην όμως εκπροσώπου κατώτερης κοινωνικής τάξης, καθώς επίσης τον απο-συναισθηματοποιήμενο λόγο του υπολογιστή αρριβίστα παρία. Κάτι που εμπίπτει κυρίως στη σκηνοθετική επεξεργασία και συμπαρασύρει τη λειτουργία του ρόλου είναι το γεγονός ότι δε φωτίζεται επαρκώς η διαδικασία κατά την οποία ενσπείρει βαθμηδόν την αυτοκαταστροφή στον ψυχισμό της Τζούλιας, κατά τη μάχη Ψυχών, γεγονός που οφείλεται κατά κόρον, στους ισχυρούς τόνους και τις σπασμωδικές αντιδράσεις και δη με προσωδιακά χαρακτηριστικά φωνής ανεπεξέργαστα και μη αναλόγως προσαρμοσμένα. Η τελευταία σκηνή, με την οποία κλείνει το δράμα, η μεγαλόφωνη παραίνεση προς την Τζούλια να φύγει, μαρτυρά πως απουσιάζει η συνθήκη του υπνωτισμού, προϊόν υποβολής, υπό το κράτος της οποίας η ηρωΐδα πραγματοποιεί την αυτοχειρία της.

Υποκριτικά μοιάζει να διασώζεται η, σαφώς λιγότερο σκηνικά έμπειρη, κα Αμαλία Αρσένη, με διακριτικό ή καθόλου μακιγιάζ (μια οδηγία που είχε χαρακτηριστικά επισημάνει ο Strindberg) και έναν αξιοπρόσεκτο αυτοέλεγχο με τον οποίο αποδίδει το φοβικό άτομο με την προτεσταντική ακαμψία και την υποκριτική ηθική, τραγικό κατάλοιπο ενός κόσμου, όπου η ολοκλήρωση της ανθρώπινης συνύπαρξης μοιάζει μάταιη, μέσα στην αέναη αναπαραγωγή του Προπατορικού Αμαρτήματος.

Ως συγκρατητική δύναμη φαίνεται να λειτουργεί η μουσική του κου Σταύρου Γασπαράτου, που υπογραμμίζει τη σκηνική δράση με ισοκρατημένες νότες που καταλύουν την αρμονική συνέχεια καταλήγοντας σε παραμορφώσεις. Τέλος, συμβολιστικά "εύγλωττος" μέσα από την απλότητά του ο ενδυματολογικός κώδικας της κας Βασιλικής Σύρμα και επεξηγηματικοί οι φωτισμοί της κας Μελίνας Μάσχα με τις εσωτεριστικές σκιώδεις πτυχώσεις αλλά και την ψυχρή ιδρυματική ατμόσφαιρα του ψυχολογικού πειράματος.

 

 

Τελευταία τροποποίηση στιςΤρίτη, 26 Απρίλιος 2016 18:34
(11 ψήφοι)

Προσθήκη σχολίου

Βεβαιωθείτε ότι εισάγετε τις (*) απαιτούμενες πληροφορίες, όπου ενδείκνυται. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.