Ο βίος του Γαλιλαίου


Θα περάσουν χρόνια έως ότου ο Brecht δώσει την τελική μορφή στο "Βίο του Γαλιλαίου". Από την πρώτη εκδοχή ως "Η γη γυρίζει" (1938), γραμμένη στη Δανία, μέχρι εκείνη που αποτέλεσε τον καρπό της συνεργασίας του με τον Charles Laughton για τις ανάγκες της αμερικάνικης παράστασης, την περίοδο της εξορίας στις Η.Π.Α, αλλά και μέχρι την τελική για το Berliner Ensemble το 1956, που δεν πρόλαβε να δει ολοκληρωμένη, ο "Βίος του Γαλιλαίου" σηματοδοτεί για την μπρεχτική δραματουργία μια ερευνητική διαδικασία διαρκείας πάνω σε ζητήματα πολιτικά, κοινωνικά και αισθητικά.

Ο "Βίος του Γαλιλαίου" ως θεματολογία και δραματουργική σύλληψη καθίσταται το τέλειο "όχημα" για να τεθούν σε εφαρμογή οι θεωρητικές απόψεις του Brecht, όπως διαμορφώθηκαν από τη θητεία του δίπλα στον Erwin Piscator, όπως άρχισαν να πραγματώνονται σε επίπεδο γραφής από το Man ist Man (1925) και όπως τελικά συγκροτήθηκαν ως μανιφέστο στο "Μικρό Όργανο για το Θέατρο" (1948). Αυτή η θεώρηση, που θέλει τη δραματουργία και τη σκηνική πρακτική μια διαδικασία καθαρά πολιτική, που διαρρηγνύει τους δεσμούς με τo αριστοτελικό αρχέτυπο του προσωποιημένου δράματος, που απορρίπτει τις ψευδαισθήσεις του ρεαλισμού και τη συναισθηματική ταύτιση αντιπροβάλλοντας την αφήγηση του ρόλου και το Verfremdum Εffekt, δίνοντας προβάδισμα στην κριτική και την παρατήρηση από ηθοποιούς και κοινό κάθε σταδίου μετασχηματισμού του ατόμου μέσα στις εκάστοτε κοινωνικές συνθήκες, με την υφολογική ανάπτυξη της παραβολής και την υποκριτική του Gestus που σηματοδοτεί το ρόλο του προσώπου ως ιστορικού και κοινωνικού υποκειμένου, με όλο το ταξικό του φορτίο, καθώς και την ενσωμάτωση καινοτόμων τεχνικών, στην περίπτωση του "Βίου του Γαλιλαίου" αποκτά μια διάσταση συνολικά αναμορφωτική για την έννοια "θέατρο".

Ο Γαλιλαίος εκπροσωπεί για τον Brecht τη σχέση ευθύνης των εκπροσώπων της επιστημονικής κοινότητας έναντι της ανθρωπότητας. Μια σχέση που στην προκειμένη περίπτωση εμφανίζεται τόσο ευφάνταστα επαναστατική αλλά και τόσο ευθυνόφοβα θεωρητική. Στην πραγματικότητα, ο Brecht απεικονίζει την αλληλοσυγκρουόμενη συνείδηση, στο όριο να κατακτήσει τη σφαίρα του ηρωϊσμού, μέσα σε μια κοινωνία πνευματικής, πολιτικής και θρησκευτικής απολυταρχίας. Όμως ο Γαλιλαίος θα παραμείνει ένας εραστής της επιστημονικής σκέψης, ένας ανολοκλήρωτος οραματιστής που επιλέγει να θυσιάσει την αλήθεια της γνώσης του  με αντάλλαγμα τη ζωή του. Από τη στιγμή που αποδεικνύει στην πράξη την ηλιοκεντρική θεώρηση του σύμπαντος του Κοπέρνικου, οι δυνάμεις της εξουσίας με πρώτη τη Εκκλησία, τον στοχεύουν. Ένα σύμπαν χωρίς ουρανό και χωρίς τον άνθρωπο στο επίκεντρο ακυρώνει τα επιχειρήματά της, μηδενίζει το ρόλο της. Τίποτα πια δεν είναι όπως πριν καθώς το ανθρώπινο μέγεθος ελαχιστοποιείται, άρα και ο Δημιουργός του Ανθρώπου και, κατά συνέπεια, και ο Κλήρος ως εκπρόσωπός του Θεού στη Γη. Το ότι ο επιστήμονας ξεπουλά τη γνώση του και τα επιτεύγματά του σε μια εμπορευματοποιημένη κοινωνία αυτό βέβαια δε μεταφράζεται σε ηρωϊσμό. "Αλίμονο από τους λαούς που έχουν ανάγκη από ήρωες" αναφέρει ο Brecht υπαινισσόμενος ότι η μόνη ηρωϊκή πράξη μπορεί να συμβεί μόνο απευθείας από το λαό. 

Η έκρηξη της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα το 1945 βρίσκει τον Brecht στις Η.Π.Α να επεξεργάζεται από κοινού με τον Charles Laughton την αμερικάνικη παραγωγή του έργου. Αυτό το συνταρακτικό γεγονός τον ωθεί να αλλάξει τον τελικό μονόλογο του Γαλιλαίου και να διατρανώσει τη θέση ότι η επιστήμη πρέπει να τεθεί στην υπηρεσία του ανθρώπου επ'αγαθώ αντί να συμβάλλει στην καταστροφή του. Ότι η επιστημονική γνώση κινδυνεύει να καταστεί μια σακάτισσα (όπως λέει χαρακτηριστικά) αν υποκύψει απέναντι στους εγωιστές δυνάστες που τη θέλουν υποζύγιό τους. Ότι αν το χάσμα ανάμεσα στον επιστήμονα και την ανθρωπότητα μεγαλώσει οι θριαμβολογίες για κάθε ελπιδοφόρα ανακάλυψη σύντομα για μετατραπούν σε κραυγές θλίψης. Είναι προφανές ότι εδώ υπάρχει ένα επάλληλο επίπεδο που συγκροτεί την προβληματική του Brecht. Πίσω από τον Γαλιλαίο βρίσκεται η έννοια του  δημιουργού-καλλιτέχνη,  μια αντιστοίχιση της ευθύνης του επιστήμονα με εκείνη του αναμορφωτή της τέχνης, του οποίου ο ιστορικός ρόλος συνίσταται στο να συμβάλλει στην αυτοσυνειδησία των λαών. Κι εδώ ο αναμορφωτής δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον Brecht.

Ήδη από το δεύτερο μισό του 19ου αι. τα εργατικά κινήματα της Γερμανίας τίθενται στην υπηρεσία, μέσω του θεάτρου, της προώθησης των αιτημάτων της εργατικής τάξης. Η ίδρυση του Προλεταριακού Θεάτρου από τον Rudolph Leonhard (μετά τη διαφωνία του με τον Karlheinz Martin πάνω στο ανέβασμα του Die Wandlung και τη διάλυση του Tribune Theater), η ανάπτυξη του κινήματος της Agit-prop με τον Maxim Vallentin που διευθύνει το Das Rote Sprachrohr και η συμβολή του Piscator με την επαναστατική Revue Roter Rummel (1924) και τις θεωρητικές του θέσεις για το Politisches Theater που έχουν στόχο "την ευαισθητοποίηση της εργατικής τάξης, την προπαγάνδα και την εκπαίδευση των μαζών" γίνονται η βάση για την ανάπτυξη της μπρεχτικής δραματουργίας. Αυτή η περίοδος της ιδεολογικής ώσμωσης αφήνει ανεξίτηλα τα ίχνη της στο "Βίο του Γαλιλαίου" όπου ο Brecht βρίσκει πρόσφορο έδαφος για να θίξει καυτά θέματα όπως η χειραγώγηση των μαζών από κάθε λογής κέντρα εξουσίας, η πνευματική μονολιθικότητα, η κοινωνία της ακραίας εκμετάλλευσης του ισχυρού από τον αδύναμο, η απο-ιδεολογικοποίηση του πνευματικού-επιστημονικού κόσμου, η ευθύνη των λαών έναντι της μοίρας τους.

Η παράσταση του "Βίου του Γαλιλαίου" στο Εθνικό Θέατρο "(Σκηνή "Μαρίκα Κοτοπούλη"-Ρεξ) σε μετάφραση-δραματουργική επεξεργασία κας Κοραλίας Σωτηριάδου και σκηνοθεσία κου Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου αποτελεί τόσο μια σκηνική σύνθεση υποδειγματικής πιστότητας πάνω στις τεχνικές αρχές του μπρεχτικού θεάτρου όσο και μια προσεχτική ροπή προς την μεταναγνωσή τους. Πράγμα πολύ φυσικό αν θέλουμε να διαμορφώσουμε τα κριτήρια μιας σκηνοθετικής γραμμής πάνω στη συνολική διαδρομή της μπρεχτικής δραματουργικής γραφής και εμπειρίας (που ενίοτε φλέρταρε ανοιχτά και με την υφολογία του κλασικού δράματος) και όχι μόνο στις θεωρητικές απόψεις που πρέσβευε τη δεδομένη στιγμή της συγγραφής, της επεξεργασίας και της σκηνοθεσίας ενός συγκεκριμένου έργου.

Σε ένα σκηνικό χώρο διαμορφωμένο έτσι ώστε να παραπέμπει στο στοιχείο της κίνησης και της αλλαγής τόσο δίκην ενός παραστατικού οργάνου απεικόνισης της θέσης και της μετατόπισης των πλανητών όσο και του θεάτρου (ορχήστρα, κερκίδες), που πλέον επαναπροσδιορίζει το ρόλο του, τον προορισμό του, τη ρητορική και το κοινό του (σκηνικά κα Έλλη Παπαγεωργακοπούλου), με γυμνούς φωτισμούς, ενίοτε από εκτεθειμένες σε θέαση φωτιστικές πηγές, που φωτίζουν πρόσωπα και καταστάσεις και καταλύουν τη λογική της ατμόσφαιρας (φωτισμοί κος Σάκης Μπιρμπίλης) αλλά και τα επεξηγηματικά βίντεο εφέ (κος Παντελής Μάκκας), με την εικαστική αισθητική του σημαίνοντος και του σημαινόμενου στον ενδυματολογικό κώδικα (κα Κλαιρ Μπρέισγουελ) και στο μακιγιάζ (κα Εύη Ζαφειροπούλου), ο θεατής εισπράττει ένα καθαρό και ισορροπημένο δείγμα παρουσίασης του μπρεχτικού αριστουργήματος. Η μουσική σύνθεση-πολιτικό σχόλιο του Hanns Eisler, της εξέχουσας αυτής περίπτωσης στη νεώτερη Ιστορία της Μουσικής της Γερμανίας, σε προσαρμογή κου Νίκου Κηπουργού, αποτελεί μια συνθήκη οργανικά ενσωματωμένη στο λόγο και στο δρώμενο, προεκτείνοντας την προβληματική και δίνοντας στους ερμηνευτές τη δυνατότητα να εκφράσουν πολλαπλά τις νοηματοδοτήσεις του κειμένου. 

Ο κ. Χρήστος Στέργιογλου, ακολουθεί πιστά την αφηγηματική φόρμα του λόγου, αποδίδοντας πειθαρχημένα και με άρτια χρήση του λόγου (τονισμοί, χρωματισμοί κλπ) τη μορφή του Γαλιλαίου, τις παραμετρικές του διαστάσεις χωρίς υπερβολές, τις μετασχηματικές εκφάνσεις χωρίς δραματικές εντάσεις, τη γενικευμένη αλλά όχι αφηρημένη απεύθυνση, το μετρημένο Gestus. 

Ο κ. Σταύρος Σβήγκος (Αντρέας Σάρτι) αποδίδει ενεργητικά και με μαχητική αύρα τον εκπρόσωπο της λαϊκής τάξης που, με την ανικανοποίητη περιέργεια και την πίστη στις ιδέες αγωνίζεται για την κατάκτηση και διάδοση της αλήθειας. Η κα Μαίρη Σαουσοπούλου (κα Σάρτι) χειρίζεται αριστοτεχνικά όλες τις τεχνικές απεικόνισης της φοβισμένης και συμβιβασμένης κοινωνίας, με όλα τα σημειολογικά δεδομένα, από τον τόνο της φωνής, τις εκφράσεις, τη στάση του σώματος (Gestus). Ομοίως και ο κ. Δημήτρης Πασσάς ως Λουντοβίκο αφηγείται με ενάργεια το ταξικό στάτους του ρόλου όπως και ο Δημήτρης Δεγαΐτης (Έφορος, Χοντρός Πρέλατος, Βάννι, Φρουρός) με τον κατηγορηματικά "ευθυτενή" λόγο του στην παρουσίαση των πολλαπλών ρόλων του. Ο κ. Γιώργος Μακρής (Σαγρέδο, Β΄Λόγιος, Κλάβιος, Γκαφόνε) κινείται επίσης σε μια "καθαρή" γραμμή χωρίς περιττές διογκώσεις ενώ ο κ. Στράτος Χρήστου (Α' Σύμβουλος, Μαθηματικός, Κάτισχνος Καλόγερος, Υποκείμενο, Αμαξάς) καταφεύγει ενίοτε σε πιο γλαφυρούς παραστατικούς δρόμους. Ο κ. Δημήτρης Αντωνίου  (Β' Σύμβουλος, Φιλόσοφος, Ένας Καλόγερος, Τραγουδιστής, Ανώτερος Αξιωματούχος, Χωρικός), επεξηγεί με διακριτό τρόπο τα πρόσωπα που αφηγείται και αποδεικνύεται καλός χειριστής του λόγου και της φωνής. Ο κ. Γιώργος Μπινιάρης (Καρδινάλιος Ιεροεξεταστής) περιγράφει με σαφήνεια το άρτια οργανωμένο ιδεολογικό οπλοστάσιο του Κλήρου και τον αντίστοιχο συμπεριφορικό κώδικα. Η κα Αμαλία Αρσένη, ως Βιργινία, αποδίδει επιτυχώς έναν δύσκολο, με ταλαντώσεις μέχρι τις παρυφές του κλασικού δράματος, ρόλο, στον οποίο εντοπίζει το κέντρο βάρους του. Ο κ. Κώστας Γαλανάκης, ως Δόγης, Αυλάρχης και ιδίως ως Υπέργηρος Καρδινάλιος σχηματοποιεί με εύστοχη περιγραφικότητα τις χαρακτηριστικές όψεις των προσώπων ομοίως και ο κ. Βασίλης Μαγουλιώτης (Κόσμο των Μεδίκων, Ένας Β' Καλόγερος, Β' Γραμματέας, Αγόρι). Φωνητικά και κινησιολογικά άρτια η Τραγουδίστρια της κας Ελίτας Κουνάδη και ευέλικτες οι εναλλαγές ρόλων από την κα Βάσια Χρήστου (Κυρία της Τιμής, Α' Γυναίκα, Κορίτσι). Ο κ. Θοδωρής Σκυφτούλης (Φεντερτσόνι, Ένας Καλόγερος, Α' Γραμματέας) ακολουθεί με άνεση τις νόρμες της μπρεχτικής υποκριτικής ενώ ο κ. Γιάννης Κλίνης (Ένας Λόγιος, Καρδινάλιος Μπελλαρμίν, Γραμματέας) επιδεικνύει μια πολυμορφία εκφραστικών μέσων πολύτιμη στον Brecht. Ο κ. Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος (Β' Αστρονόμος, Καρδινάλιος Μπαρμπερίνι, μετέπειτα Πάπας Ουρβανός Η') ελίσσεται έντεχνα στις ετερόκλητες σκηνικές του παρουσίες ενώ ο κ. Παντελής Δεντάκης, ως νεαρός Καλόγερος, ειδικά στη Συζήτηση με τον Γαλιλαίο στην 8η σκηνή ισορροπεί άριστα ανάμεσα στην εσωτερική φόρτιση της αυτοβιογραφίας και την αφηγηματική αποστολή έναντι του ρόλου.

Τελευταία τροποποίηση στιςΠέμπτη, 17 Μάρτιος 2016 15:23
(12 ψήφοι)

Περισσότερα σε αυτή την κατηγορία:

« Η Τσερλίνε και το Σπίτι των Κυνηγών Billy Elliot »

Προσθήκη σχολίου

Βεβαιωθείτε ότι εισάγετε τις (*) απαιτούμενες πληροφορίες, όπου ενδείκνυται. Ο κώδικας HTML δεν επιτρέπεται.